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潘斌 || 古代女性题材琴曲述考

阅读量：3835057 2019-10-27

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作者简介
潘斌: 历史学博士，武汉音乐学院音乐学系教师
研究方向：中国音乐史
摘要：古代琴曲的题材，反映了传统文人的人文关怀，其中不乏怀古、思古、慨古乃至托古之作，主要关注的对象是历史典故和传说故事中的人物，而女性题材琴曲占有较大的比例，它们以多样的体裁形式，塑造出相应的人格形象和情感特质；在悠久的历史传承中，形成了一系列传谱颇丰、具有一定渊源关系的同主题琴曲。文章以女性题材琴曲为主体，通过琴曲体裁与主题两个方面梳理相关琴曲的发展脉络、观照其历史背景下的女性形象，以期为探讨历代音乐中的性别因素以及音乐与社会文化的关系等问题，提供一个新的视角。

古代琴曲中，充溢着古人对自然的描绘、隐逸之情的寄托，也不乏关于历史场景中人物、事件的记述与感怀。事实上，后者在先秦至唐宋阶段占有相当大的比重。这其中，有以虞舜、大禹、文王、孔子、颜回、屈原等历代圣贤与帝王身份为主题的琴曲，也有以昭君、文姬、湘妃、班婕妤、百里奚妻、杞梁妻等以各阶层女性为表现对象的琴曲，其曲目种类及历史影响并不亚于前者。本文将这些以女性为中心人物，反映其自身生命体验、精神诉求与现实人生的琴曲，称为女性题材琴曲。
女性题材琴曲有着悠久的历史，它上可追溯至先秦时代，如《诗》三百中的弦歌、传说中百里奚妻弹唱的《扊扅歌》等，至魏晋隋唐时期，题材上发展出一系列的母题，成为后世诸多名曲名作的源泉。从两汉到明清，历代的各类琴学文献，如《琴操》[2]、《碣石调·幽兰》卷尾、《琴历头薄》[3]、《琴曲三古》[4]到明清时代的诸家琴谱，皆收录有大量女性题材的琴曲曲目[1]，笔者通过整理出的百余条曲目发现：相同的体裁形式，对于女性形象的描绘多倾向于同一类风格的表达；而同主题的琴曲，在谱本上亦多存在一定的同源关系。本文以此为视点，观照、解读古代琴曲中的女性世界。
一、琴曲体裁与风格
古琴曲的体裁，根据其内容与风格的不同，分为多种形式。如：“操”意为“处穷独而不失其操”的士大夫之志，“引”多有进德修业之意，“畅”即美畅其道无不通达，“弄”表现抒情写意的文人情致，“怨”则传神地表达了忧郁哀愁的个人情感。女性琴曲中的多种体裁，与主题风格相得益彰，从而鲜明地勾勒出古代琴曲中的女性形象。
（一）巾帼之“操”
琴曲中的“操”这一体裁，多表现士大夫处穷独而不失却的操守、气节，如《水仙操》《文王操》等。在女性题材的“操”曲中，身处逆境、困厄之中的女性托物言志，心忧天下，具有与士相媲美的胸怀与节操。
《琴操》所载“歌诗五曲”取自《诗经》，皆为“操”曲，其中《伐檀操》《驺虞操》皆为女性题材。《伐檀操》来自《诗经·魏风》中同名歌诗《伐檀》，是魏国的一位女子“伤贤者隐避，素餐在位”“贤者隐退伐木，小人在位食禄”，故而“仰天长叹，援琴而鼓之”，揭露了尸位素餐的统治者之丑恶嘴脸。《驺虞操》与《诗经·召南》中歌诗《驺虞》同名，同样是援琴以歌，表达在“周道衰微，礼义废弛”“万民骚动，百姓愁苦”的社会现状下，“欲伤所谗，而不逢时”的怀古伤今、忧国忧民之情。此外，《忧卫操》之曲意，亦是女子对国家动荡不安百姓家庭离散的忧虑。

《琴书大全》的《曲调拾遗》一卷中，亦收录了若干“操”类的曲目，如《石妇操》《桑中操》《扊扅操》《精卫操》《蓍簪操》等，从解题会意，多是对女性品格操守的赞誉。其中，《石妇操》中的“石妇”原型是大禹之妻涂山氏，因大禹治水久久不归，她日夜翘首遥望盼夫，精诚所至化为望夫石，故名“石妇”，此操赞其坚贞不渝之志；《桑中操》又名《秋胡》《秋胡行》《采桑行》，典故出自西汉刘向《列女传·鲁秋节妇》，秋胡妻的贞节行持与凛然大义为后人所咏叹赞颂，故谓之“操”，与之主题相近的还有《陌上桑》，又名《艳歌罗敷行》《日出东南隅行》《采桑曲》《望云曲》，赞叹采桑女罗敷不畏使君之淫威，勇敢巧妙地与之周旋，其同名乐府诗亦广为人知；《扊扅操》又作《扊扅歌》，亦名《商歌》《百里奚歌》，今谱存见于《西麓堂琴统》，曲意讲述的是百里奚夫妇这对贫贱夫妻，历经相依、相送、相离、又相逢的曲折过程。百里奚妻于家境困顿中，不离不弃，深明大义，于丈夫飞黄腾达而遗落自己之时，自立自尊且机智善巧，以弹唱弦歌的方式终使夫妻团圆，琴曲中以“操”为之命名，以示推崇。
（二） “引”德为范
琴曲体裁中的“引”，有进德修业之意，在“琴者，禁也”的主导思想下，琴中之“引”以修身正心为主要内容，表现在女性琴曲中，则主要在倡导女德，其优秀典范，从王公贵族，到平民布衣，不一而足。《琴操》中的“九引”，记述了她们可圈可点的风骨与行谊。
《烈女引》（又名《列女引》）的主角是楚国王妃樊姬，据史料记载，她数次进谏规劝楚王，在楚国的争霸大业中功不可没，楚国的史官甚至亲书于策曰：“楚之霸，樊姬之力也。”此外，她在母仪天下、统领后宫方面，也能够深明大义，顾全大局，《琴操》解题曰，她虽得庄王爱幸，却“不敢专席，饰众妾使更侍王，以广继嗣”，以免“伤王之义”。因此，樊姬作《列女引》来表述她的志趣，其言曰：“忠谏行兮正不邪，众妾夸兮继嗣多。”
《伯姬引》传为鲁国女子伯姬之保母所作，《琴操》解题中说，伯姬是宋共公的夫人，共公去世后，她守节不移。在一次火灾中，伯姬因恪守“妇人夜出，不见傅母不下堂”的礼节而遇难，曲名以“引”为题，意在感念伯姬这位守礼固节的女子。

《贞女引》《处女吟》（又名《女贞木歌》）传为鲁国的一个大龄未嫁女子所作，她“倚柱悲吟而啸”，并非因个人境遇伤怀，而是由“吾兄溺死，终身无兄”之一家遭遇，进而“忧国伤人”，此曲是她以女贞木自喻，援琴歌志之作，其辞曰：“菁菁茂木，隐独荣兮。变化垂枝，合秀英兮。修身养行，建令名兮。厥道不移，善恶并兮。屈躬就浊，世彻清兮。怀忠见疑，何贪生兮。”表达对国家命运的担忧，对统治阶层的不满，以及对百姓深深的体恤和悲悯。
《思归引》传为一位卫国女子所作，她因贤名远播被请聘为邵国王妃，不料陡生变故，被拘于邵国深宫，思归不得，故作此曲明志，歌曰：“涓涓泉水，流反于淇兮。有怀于卫，靡日不思。执节不移兮，行不诡随。坎坷何辜兮离厥。”表达了自己既要守节如玉，又不愿随波逐流的清高气节。
（三）思情闺“怨”
“怨”并非是严格意义上的琴曲体裁，却是历代文学艺术中较为常见的风格和题材，故多有以之命名者。其原因有二：一方面，爱情从来就是文艺中的不朽主题，另一方面，在古代社会，女性大多不能像男子那样，或经世济民、成就功业，或遗世独立、隐逸山林，具有多重的自我价值实现空间。天性情感细腻的她们，更多地将个人的身心与理想寄于家庭与爱情，故而对现实中的悲欢离合以及内心的酸甜苦辣之体验尤为敏锐、深切，并将其诉诸于文字与音乐。此外，男性的共情与比兴，促成了许多“男子代作闺音”的现象，这些都在一定程度上充实了文学艺术中“怨”这一题材，并成为我们了解古代女性情感生活的重要依据，各个时期的抒发思情闺怨的琴曲亦不在少数。
《楚妃叹》是较早的一首宫怨作品，传为楚国王妃息妫所作，又名《息妇吟》《楚明妃曲》《息妫吟》，忆念当年与君王之间的恩爱，叹息今日欢情之不存，元代耶律楚材在《冬夜弹琴以诗遗犹子兰》一诗中以 “《楚妃》叹如哭”形容其情感特质。
《湘妃怨》为托古之作，题材来自一则脍炙人口的历史传说，据刘向《列女传》以及《湘中记》等史籍记载，舜南巡死于苍梧，其二妃娥皇女英日夜思念，泪洒青竹直至成斑，死后成为湘水神。《湘妃吟》《苍梧怨》《苍梧引》《泣竹引》等琴曲表达了同一主题，后世文人据此也创作了许多琴意诗，如唐代孟郊《湘妃怨》、鲍溶《湘妃列女操》等。

《长门怨》传为汉武帝的陈皇后所作，实际上亦是假托，但琴曲意在表达陈皇后身居冷宫之哀怨。陈皇后失宠后居于长门宫，为挽回君心，以千金为酬，托司马相如写下了名垂千古的《长门赋》，可惜这份求来的恩爱并不长久，陈皇后很快再次失宠，不久郁郁而终。《长门怨》也成为了历代宫怨题材的经典之作。
昭君出塞是一例著名的历史故事，也是历代艺术创作中的经典题材，在琴曲中有悠久的渊源，从《琴操》“河间杂歌”中的《怨旷思惟歌》，到宋代文献及明清琴谱中流传甚广的《昭君怨》，王昭君的一己之离情别怨，在这一过程中被共情、演绎、进而被“放大”，人们或叹昭君之红颜薄命、命途多舛，或赞其不贪富贵、不慕权贵之傲骨，或颂其顾全大局之民族大义[1]从此，“昭君”已不再仅仅是一个内心怨恚的悲剧女性，而成为具有托寓意义的文化符号。
《汉宫秋》又名《秋扇吟》《秋怨》，一说班婕妤失宠自伤所作，一说曹大家（即班昭）之作，表现秋夜宫闱中的愁怨哀靡。又有《婕妤怨》一曲，为后人伤婕妤之遭遇而作为琴曲。班婕妤是汉成帝的妃嫔，她是一个才德俱佳、智勇双全的女子，起初备受汉成帝宠爱，后来因赵飞燕、赵合德姐妹争宠独权于后宫，班婕妤遭到了冷落，只好明哲保身，隐没于后宫，然而，她的才情与德行，却为后世所推崇，根据她创作的《自悼赋》《捣素赋》《怨歌行》（又名《团扇诗》）进行再度创作，叹息昔日合欢扇之恩宠，而今“弃捐箧笥” “恩情中道绝”的宫闱之伤。
此类琴曲还有《闺怨操》《春闺怨》以及《曲调拾遗》中许多有名无谱的曲目，如《沉湘怨》《归梁怨》《娥姑怨》《征妇怨》《闺门怨》《节妇怨》《梁妻怨》等。由部分传世琴谱来看，这些名相上的“怨”曲，虽情中有怨，怨中有哀，却怨而不怒，哀而不伤，大体上还是合乎雅正之道的。

二、琴曲主题及谱本女性题材琴曲中，存在着谱本同源或背景关联的现象，个中缘由颇耐人寻味。根据不同的观察视角，可划分出若干个相对独立的主題，例如：以人物为线索，有“昭君”“文姬”“湘妃”“杞梁妻”“秋胡妻”“卫国女”“百里奚妻”等主题；从历史情景角度，“汉宫”主题则是一个值得关注的现象；依据典故出处，《诗经》《列女传》可分别自成体系。其中，“昭君”“文姬”“湘妃”“汉宫”传承时间久，曲目和传谱皆较为丰富，本篇将其渊源关系及流变过程整理如下。
（一）“昭君”主题
“昭君”主题取自历史上昭君出塞的故事，汉魏六朝时期，即见于官方史书，并广泛流传于民间，成为文学艺术中的常见题材。《琴操》“河间杂歌”类目下的《怨旷思惟歌》，是迄今可见较早的记载。魏晋文人嵇康的《琴赋》中有“下逮谣俗，蔡氏五曲。王昭楚妃，千里别鹤”这一暗指曲名的文句，“王昭”即琴曲《王昭君》，时为“谣俗”琴曲。晋代避司马昭之讳，一度将“昭君”改成“明君”，谢希逸《琴论》曰：“平调《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清调《明君》十三拍，间弦《明君》九拍，蜀调《明君》十二拍，吴调《明君》十四拍，杜琼《明君》二十一拍，凡有七曲。”这一记载反映了当时《昭君》这一题材已经流传着诸多调性丰富、结构庞大的谱本[1]。

唐人手抄本《碣石调·幽兰》文字谱卷末录有胡笳调的《明君》九弄之名，但事实远不止此，《乐府诗集》引古佚书《琴集》曰：“胡笳明君四弄，有《上舞》、《下舞》、《上间弦》、《下间弦》。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君别》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。”《琴集》的记载透露出，当时《明君》流行有三百余操，这在琴史上可谓绝无仅有[1]。北宋僧人居月《琴曲三古》中有《昭君怨》一曲，明清时代，此曲则出现了名目众多、谱本繁杂的“昭君”题材琴曲与琴歌。经勘校，整理出六种不同的谱本[5]（见表1）：
第一种刊录在《神奇秘谱》等十部明代琴谱中，曲同源而名相异，有《龙翔操》《昭君怨》《昭君出塞》《昭君引》等几种不同的称谓，结构为八段左右，第七段与第二段相同，采用紧五弦慢一弦的黄钟调，各段均有标题，多数琴谱有歌词，意在诠释昭君出塞之始末，感叹其命运不济，红颜薄命。第二种《昭君怨》，最早收录于谢琳《太古遗音》，黄士达同名琴谱原样抄录，皆采用紧五弦慢一弦的黄钟调，不分段，全曲附有歌词，后来，胡文焕《文会堂琴谱》和张宪翼《太古正音琴谱》也收录了同名琴谱，分为四段，调弄为紧五弦的蕤宾调，谱本亦略有变动。第三种是张廷玉《理性元雅》中的三段《王明君吟》，全曲附有歌词，无标题，曲谱调弄均不同于前两种。第四种是清前期琴谱中无标题，亦无歌词的《昭君怨》，调意为商角音，谱本与前者不同，多为十段，清代中后期琴谱多沿用这个谱本，调意变为徵音，曲名多题以《龙翔操》。第五种是明代萧鸾《杏庄太音补遗》中收录的《秋塞吟》，全曲仅三段，无标题，解题曰“时莫悲于秋，地莫极于塞，高秋远塞……盖以伤昭君出塞之苦”。第六种为清代以后的琴谱中《秋塞吟》，谱本与前代全然不同，《张鞠田琴谱》《以六正五之斋琴谱》的标注“时腔，非古调也”是为又一明证。

（二）“文姬”主题
“文姬归汉”与“昭君出塞”一样，都出现于两汉时期，主人公的命运亦有许多相似之处，并且都在古琴音乐中有广泛的影响。“文姬”主题的出现时间稍晚于前者，到了唐代时期，方成为胡笳调琴曲的主要题材。《乐府诗集》记曰：“唐刘商《胡笳曲序》曰：‘蔡文姬善琴，能为《离鸾别鹤之操》。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也’。[6]”《直斋书录解题》中“《大胡笳十九拍》一卷，题陇西董庭兰撰，连刘商辞”的记载，说明刘商根据董庭兰琴谱创作了歌辞，这也是文姬归汉故事与“胡笳曲”合流之肇端。此外，唐代诗文中，也有大量关于操弄胡笳曲、以及蔡琰先后入番归汉之人生经历的描述。
明清以来的存世琴谱，有四种版本之别（见表2）：其一为《小胡笳》，始见于《神奇秘谱》卷上《太古神品》，后又有《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《重修真传琴谱》《希韶阁琴瑟合谱》等琴谱收录[1]。全曲共六段，因谱中保留有隋唐文字谱的痕迹，被认为是一首比较古老的琴曲。其二为《大胡笳》，较《小胡笳》流传范围更广，全曲共十八段，标题出自唐代刘商的《胡笳十八拍》，始见于《神奇秘谱》，《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《古音正宗》等明清琴谱也收录了此曲。其三为《胡笳十八拍》，最早刊于《澄鉴堂琴谱》，这是清代以来流传最广的一个版本，其中，《五知斋琴谱》收录的《胡笳十八拍》在音乐上有了进一步的发展，从而成为古往今来一大名曲。其四为琴歌《胡笳十八拍》，见于《绿绮新声》《琴适》《新传理性元雅》，全曲十八段，基本是一字一音，音乐简洁朴素，具有早期琴歌的特征，歌词是七言、八言的叙事体长诗，源于朱熹《楚辞集注·后语》，前九段表现了蔡琰对中原故土的思念，后九段表达了骨肉再度分离的悲痛和哀怨[1]。

（三）“湘妃”主题
“湘妃”主题源于娥皇女英思舜的历史典故，二妃于湘水之畔日日盼夫，相思之泪洒染斑竹，“湘妃”与“湘妃竹”之名因之而生。与之相关的琴曲有《湘妃怨》《泣竹引》《湘妃吟》《苍梧怨》《苍梧引》等，传世琴曲有《湘妃怨》《苍梧怨》《苍梧引》三个条目，被33部琴谱收录。
《湘妃怨》一曲为琴歌，有谱本亦名《二妃思舜》，从宋代《琴曲三古》到明代多部琴谱皆有记录，各家琴谱或统为一段，或根据词意将其分为四至六段不等，其谱本均为商调，歌词多取自于古代诗句。
《苍梧怨》《苍梧引》系同一渊源，该曲多存于明清琴谱，该曲作者有宋紫霞翁、民间传谱和娥皇女英三说。《苍梧怨》刊于《西麓堂琴统》《松弦馆琴谱》《思斋堂琴谱》等十四部琴谱，《苍梧引》见于《文会堂琴谱》《杨抡伯牙心法》《古音正宗》等五部琴谱。两者均为角调，结构为十至十五段不等，《文会堂琴谱》所载是一特例，只收录了其中两段[1]。
（四）“汉宫”主题
在琴曲中，以“汉宫”为场景的曲目亦颇为丰富，所涉及的女性，多具有一定的身份地位，如汉武帝皇后陈阿娇废居长门宫，令司马相如作《长门赋》为内容的《长门怨》，汉成帝皇后赵飞燕抒发送别怀人之意的《归风》《送远》二操，假托汉成帝妃子兼女史班婕妤创作，描写深宫愁怨的《婕妤怨》《汉宫秋》《汉宫秋月》，以及同样抒发宫闱闲愁的《汉宫春晓》等。其中，以 “汉宫秋”琴曲存目较丰，4个条目下的3种谱本收录于53部琴谱，这其中存在着几个需要注意的问题。

首先为曲名之异。同一题材的琴曲有《汉宫秋》《汉宫秋月》两种不同名称，而音乐材料方面并无太多出入，两者应为同曲异名，《汉宫秋》极有可能是琴人简称。其次是谱本种类。大致有三种曲谱，第一种羽调十段谱，另一种为羽调十六段谱，是罗岐山在前者基础上校增六段而成，此外，又有从八段至十八段简繁不一的谱本，是琴家在前两者基础上依据自己的习惯增删所致，如《响雪斋琴谱》云：“九至十四段多不弹，故不录。”因此羽调各谱是一脉相承的。第三种为《西麓堂琴统》中所载“紧五慢一无射调”的八段谱，与前两者截然不同[1]。
其它几首曲目或存谱较少，或有名无谱，如流传较广的《长门怨》出自《梅庵琴谱》一本，《汉宫春晓》（又名《汉宫春怨》）也仅存见于《兰田馆琴谱》《琴香堂琴谱》[1]，至于相传与赵飞燕有渊源的《归风操》《送远操》，则成为了有名无谱的遥远“传说”。
三、余论琴曲中的女性题材，多出自历代圣贤经典、官方史书，也不乏文人笔下的常见文学题材，以社会各阶层女子为对象，其主要意义在于敦伦教化，倡导女德，同时也将古代女性的戏剧人生和多舛命运诉诸其中。
本文从“操”“引”“怨”三种琴曲体裁形式切入，对相关内容风格择要解析，由于部分琴曲解题未明或寓意复杂不能做到毫无挂漏，然而通过现有的整理可以发现：“操”“引”类琴曲主题纪年久远，大多可追溯至春秋战国甚至更早，“怨”类主题则多发生在相对晚近的汉代。两汉以后，各类传奇、小说、戏剧题材层出不穷，而琴曲主题中却鲜有更新，这些都是值得进一步探讨的问题。
根据主题线索和典故出处，女性题材琴曲中有若干值得关注的主题类型，其历史价值体现在不同方面。如“昭君”“文姬”“湘妃”“汉宫”四类主题具有较高的音乐研究意义，本文通过梳理其谱本发展脉络及相互关联，印证其传谱丰富、影响深广的本体特征。此外，一些有名无谱的主题也有其独特的社会意义，如部分题材出自《诗经》《列女传》的琴曲，它们的产生、存在与消匿，反映出古代各个阶段不同的女性认知。