七、盛唐之音
1、青春、李白
 结束了数百的分裂和内战，在从中原到塞北普遍施行均田制的基础上，李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛。南北朝农奴式的人身依附渐松弛。
 高宗、武后大搞“南选”，确立科举，大批不用赐姓的进士们，由考试而做官，参预和掌握各级政权，在现实秩序中突破了门阀世胄的垄断。
 首先似是边塞军功。“宁为百夫长，胜作一书生。”文人可出入边塞。李白：“白陇西布衣，流落楚汉，十五好剑术，遍于诸侯，三十成文章，历抵卿相。”
 如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想像，渗透在盛唐文艺之中。
 它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的“自我意识”：对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。….它（淡淡的哀伤）实际上并没有真正沉重的现实内容，它的美学风格和给人的审美感受，是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”，依然是一语百媚，轻快甜密的。永恒的江山、无垠的风月给诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惆的激励和欢愉。壮丽动荡的一面为边塞诗派占有，优美宁静的一面则由所谓田园诗派写出。-…张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰；盛唐之音在诗歌上的顶峰应推李白。
 笑傲王侯，蔑视世俗，不满现实，指斥人生，饮酒赋诗，纵情欢乐。….尽管时代的原因使李白缺乏庄周的思辩力量和屈原的深沉感情，但庄的飘逸和屈原的瑰丽，在李白的天才作品中确已合而为一，达到了中国古代浪漫文学交响音诗的极峰。
 
2、音乐性的美
        盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐风貌的是草书，又特别是狂草。
    兰亭摹本，确是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿，或娟婵春媚、云雾轻笼，或高谢风尘、精神洒落…….
     以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样，他们流走快速，连字连笔，一派飞动，迅疾骇人，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。
   盛唐的诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐的美。….“.琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”诗与琵琶（音乐）是浑然一体不可分割的。
3.杜诗颜字韩文
盛唐中唐之交的封建后期的艺术典范的共同特征是：把盛唐那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范，即严格地收纳凝练在一定形式、规格、律令中。从而，不再是可能而不可习、可至而不可学的天才美，而成为人人可学而至、可习而能的人工美了。但又保留了前者磅礡的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。“少陵诗法如孙吴，李白诗法如李广。”…..从而，美的整体风貌就大不一样了。那种神龙不见首尾的不可捉摸，那种超群轶伦、高华雅逸的贵族气派，让位于更为平易近人、更为通俗易懂、更为工整规矩的世俗风度。…..七律，有规范而又自由，重法度却仍灵活。
杜、颜、韩都是儒家思想的崇奉者或提倡者。杜甫的“致君尧舜上，再使风俗淳”忠君爱国的伦理政治观点，韩愈的“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由得而之正之谓道”的半哲理的儒家信念，颜真卿的“忠义之节，明若日月而坚若金石”的卓越人格，都表明这些艺术巨匠们所创建树立的美学规范是兼内容和形式两方面的。
 韩杜是在北宋经苏轼、欧阳修、王安石等人的极力鼓吹下，才突出起来。颜书虽中唐受重视，但独一无二的地位的巩固，也仍在宋代苏、黄、米、蔡四大书派学颜之后。
 
八、韵外之致
1、中唐文艺
    中唐是中国封建社会由前期到后期的转折。它以两税法的国家财政改革为法律标志，世俗地主日益取代门阀士族，渐渐占居主要地位。这一社会变化由赵宋政权确定了下来。“太祖勒石，锁置殿中，使嗣君即位，人而跪读，其戒有三：一保全柴氏子孙，二不杀士大夫，三不加农田之赋。…….终宋之世，文臣无欧刀之辟。”…..文臣学士、墨客骚人取得了前所未有的优越地位。宋代文官多，官俸高，大臣傲，赏赐重，重文轻武，提倡文化。
  安史之乱后，社会仍处繁荣昌盛的阶段。上层风尚日趋奢华、安闲和享乐。…..宽袖长袍代替了天宝时的窄袖紧身…..“唐代科举之盛行，肇于高宗之时，成于玄宗之代，而极于德宗之世。”“自大中皇帝好儒术，特重科第，故进士自此尤盛，旷古无俦。仆马豪华，宴游崇侈。”这些人数日多书生进士带着他们所擅长的华美文词、聪明机对，已日益沉浸在繁华都市的声色歌乐、舞文弄墨之中。“至于贞元末，风流恣绮靡。”文坛百花齐放，它不像盛唐之音那么雄豪刚健，光芒耀眼，却更为五颜六色，多彩多姿。…..真正展天文艺的灿烂图景，普遍达到诗、画、画各艺术部门高度成就的，并不是盛唐，而毋宁是中晚唐。
宗教画迅速解体，人物、牛马、花鸟、山水正是在中唐时期取得自己的独立地位而迅速发展，出现了许多卓有成就的作品和艺术家。
中唐上与魏晋、下与明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由的时期，这三个时期又各有特点。以世袭门阀贵族为基础，魏晋带着更多的哲理思辨色彩，理论创造和思想解放突出。明中叶主要以市民文学和浪漫主义思潮，标志着接近资本主义的近代意识的出现。从中唐到北宋则是世俗地主在整个文化思想领域内的多样化地全面开拓和成熟，为后期封建社会打下巩固基础的时期。
美学风格，他们（中唐）不乏潇洒风流，却总染上了一层薄薄的孤冷、伤感和忧郁。
2、内在矛盾
他们主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。……“文之为德也大矣，与天地并生”，“写天地之辉光，晓生民之耳目”。（《文心雕龙》）回到两汉的儒学经学时代，把文艺与伦理政治的明确要求紧紧捆绑在一起。白居易说：“总而言之，为君、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”文艺竟被规定为伦理政治的直接的实用工具，艺术自身的审美规律和形式规律被抛弃在一边。
这批“以文载道”、“诗以采风”的倡导者们自己身上，已经潜藏和酝酿着一种深刻的矛盾。作为世俗地主阶级知识分子，这些卫道士们提倡儒学，企望“天王圣明”，皇权巩固，同时自己做官得志，“兼济天下”。但现实总不是那么理想，生活经常是事与愿违。…..他们所热心追求的理想和信念，他们所生活和奔走的前途，不过是官场、利禄、宦海浮沉、上下倾轧。所以，在他们强调“文以载道”的同时，便不自觉地形成和走向与此恰好相反的另一种倾向，即所谓“独善其身”，退出或躲避这种种争夺倾轧。结果就成了既关心政治、热衷仕途而又不感兴趣或不得不退出和躲避这样一种矛盾双重性。……他们标榜儒家教义，实际却沉浸在自己的各种生活爱好之中：或享乐，或消闲；或沉溺于声色，或放纵于田园；更多地是相互交织配合在一起。
在魏晋，文艺和哲学是相辅而行交融合作的；那么，唐宋而后，除了禅宗外，二者则是彼此背离，分道扬镳。
3、苏轼的意义
    他作为诗、文、书、画无所不能、异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。……他把中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。
   苏轼一方面是忠君爱国、学优而仕、抱负满怀、谨守儒家思想的人物,但苏东坡留给后人的主要形象并不是这一面，而恰好是他的另一面。这方面才是苏之所以为苏的关键所在。苏一生并未隐退，也从未真正“归田”，但他通过诗文表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的退隐、归田、遁世要更深刻更沉重。苏轼诗文中所表达出来的这种退隐心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍），“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具休的政治哀伤（尽管也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究意有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。
     也许，只有在佛学禅宗中，勉强寻得一些安慰和解脱吧。正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思；于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。
“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”苏轼传达的就是这种携带某种禅意玄思的人生偶然的感喟。
 
九、宋元山水意境
1、缘起
山水画的真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的渐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格。
六朝门阀时代的“隐逸”基本上是政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避。
经由考试出身的大批士大夫常常由野而朝，由农而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。
宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画，具有深厚的人民性和普遍性。但世俗地主阶级作为占有者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的享受者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调，即使占缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅掩盖了人间各种痛苦和不幸的、懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想画。
禅宗从中晚唐到北宋愈益流行，宗派众多，公案精致，完全战胜了其他佛教派别。禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处，它们都采取了一种准泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放。
2、无我之境
   北宋山水以李成、关仝、范宽三家为主要代表，关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了北宋初山水画的三种风格。这三种不风格主要来自对自己熟悉的自然地区环境的真实描写，以至他们的追随者们也多以地区为特色。
传说他们都学五代画家荆浩，荆作为北宋三水画的领路人，正是以刻苦熟悉所描绘的自然景色为重要特征。传说他提出山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），强调在形似的基础上表达出自然对象的生命，提出“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。苟似可也，图真不可及也。”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”（《笔法记》）……“气韵生动”，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。所以，一方面是强调“气韵”，以作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。……这是一种移入情感“见其大意”式的形象想像的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不构成如西画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想像自由，毋宁是一种想像中的幻觉感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之为得。”正是在这种审美趣味的要求下，中国山水画并不采取透视法、不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果。
 画面经常或山峦重迭，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁，多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩映”。这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性地描绘自然，使北宋山水事有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。
 这是绘画艺术中高度发展了的“无我之境”。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象，终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。
3、细节忠实和诗意追求
    从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”逐渐在向“有我之境”推移。
以愉悦帝王为目的，其至连皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰。….柔细纤纤的工笔花鸟，很自然地成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。
 与细节真实并行更值得重视的画院的另一审美趣味，是对诗意的极力提倡。
     这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌；相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。……被称为“剩水残山”的马、夏，便是典型代表。……像被称为“马一角”的马远的山水小幅里，空间感非常突出，画面大部分是空白或远水平野，只一角有一点点画，令人看来辽阔无垠而心旷神怡。
  南宋山水画把人们审美感受中的想像、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术境界。
    这是不是“有我之境”呢？是，又不是。相对第一种意境，可以说是：艺术家的主观情感、观念这里更多地直接表露。但相对于下一阶段来说，它又不是：因为无论在对对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，它仍然保持了比较客观的态度。….所以，它处在“无人之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是厚重的院体画而非意气的文人画。它基本仍应属“无我之境”。
      这第二种艺术意境是一种重要的开拓。从形似中求神似，由有限中出无限，与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十，日益成为艺术高度发展的形式、技巧和手法。讲究的是“虚实相生，无画处均成妙境”（《画筌》），这与“意在言外”、“此时无声胜有声”完全一致。…..它们确乎做到了“状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”，创造了中国山水画另一极高成就。北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。
4“有我之境”
   院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，终于在社会条件的变异下，落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中了。“文人画”正式确立。
   所谓“文人画”，当然有其基本特征。这首先是文学趣味的异常突出。…..形与神、对象（境）与主观（意）这对矛盾的继续发展，在元作这种社会氛围和文人心理的条件下，便使后者绝对压倒前者而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地：形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪。…….《艺苑卮言》说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中。”
   从元画开始，强调笔墨，重视书法趣味，成为一大特色。….它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。这本身也正是一种净化了的“有意味的形式”。
   与此相辅相行，从元画大兴的另一中国画的独有现象，是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。……它或平衡布局，或弥补散漫，或增加气氛，或强化变换，不大的红色印章在一片水墨中更境添了沉着、鲜明和力量。与此同事，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。“是故运墨而五色俱，谓之得意。”正因为通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表述心意，传达兴味观念，从而也就不需要也不必去如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。
“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”自然对象山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段。…..在这种“有意无意，若淡若疏”极为简练的笔墨趣味中，构成一种思想情感的美。“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者。”
“有我之境”发展到明清，便形成一股浪漫主义的巨大洪流。…..到明清的石涛，朱耷以至杨州八怪，形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒一切，并且艺术家的个性特征也空前地突出了。从美学理论看，与艺术实践的历史行程大体一致。宋代绘画强调“师造化”、“理”、“法”和“传神”，讲究画面的位置经营。“有条则不紊”“有绪则不杂”“因性之自然，究物之微妙”。元代强调“法心源”“趣”“兴”和“写意”。“画者当以意写之”，“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”……宋画是“先观其气象，后尽其去就，次根其意，终求其理。”元画则是“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”
   诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大多是非常突出“有我之境”。
 
十、明清文艺思潮
1、市民文化
     如果说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，那末，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。从《清明上河图》，便可以看出宋代城市的繁盛。…..商人地主、市民阶级已在渐渐形成。虽然经元代的逆转，但到明中叶，这一资本主义的因素却更形确定。表现在意识形态各领域，尤为明显。唐代寺院的“俗讲”，演变和普及为宋代民间的“平话”。而从嘉靖到乾隆，则无论在哲学、文学、艺术以及社会政治思想上，都是波澜起伏、流泒众多，一环接一环地发展、变迁或萎缩。
哲学是时代的灵魂。反映时代这一重大的内在脉博，从讲究事功的陈亮、叶适到提出“工商资本”的黄梨洲和反对“以理杀人”的戴震，其中包括从李贽到唐甄许多进步的思想家，这是一股作为儒学异端出现，具有近代解放因素的民主思想。另一条线则是从张载到罗钦到王夫之、颜元，这是以儒学正宗面目出现，具有更多哲理思辨性质的进步学派。这两条线有某种差异甚至矛盾，但客观上却不谋而合地或毁、或批判封建统治传统，它们在明清之际共同构成了巨大启蒙思潮。
世俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋，有了性质上重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。这条文艺河谷发展到明中叶，便由涓涓细流汇为江湖河海，由口头的说唱发展为正式的书面语言。以《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初二刻《拍案惊奇》为代表，标志着这种市民文学所达到的繁荣顶点，具有了自己的面貌、性格和特征，对近代影响甚巨。
与宋明话本、拟话本并行发展的是戏曲。…..关汉卿、王实甫、白朴、马致远四大家成为一代文学正宗，《窦娥冤》《西厢记》《墙头马上》等等成为至今流传的传统剧目。
把这种市民文艺展现为单纯视觉艺术的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。
2、浪漫洪流
明代中叶以前，社会酝酿着的重大变化，反射在传统文化领域内，表现为一种合规律的反抗思潮。
李贽是这一浪漫思潮的中心人物。作为王阳明哲学的杰出继承人，他自觉地、创造性地发展了王学。他不服孔孟，宣讲童心，大倡异端，揭发道学。尽管他的著作被一焚再毁，悬为禁书，但他的声名和影响在当时仍极为巨大。李贽提倡讲真心话，反对一切虚伪、矫饰、主张言私言利。“夫私者，人之心也”，“虽圣人不能无势利之心”。“诗何必古选，文何必先秦，降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒》传，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么六经，更说什么《语》《孟》乎。”(《焚书.童心说》）他以此为准则，撇开当时盛行的伪古典摹习之风，评点、赞扬了流传在市井之间的各种小说戏曲。所有这一切都恰恰是针对正统思想的虚伪而言，他说：“种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者，及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人，尔为自私，我欲利他，……翻思此时，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣。”（《焚书.答耿司寇》）正是这种反道学反虚伪的思想基础，使他重视民间文艺，重视这种有真实性的人情世俗的现实文学，并把这种文学提到理论的高芳予以肯定。这个高度就是童心。“夫童心者，真心也。…….夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”“童心说”和李贽本人正是由下层市民文艺到上层浪漫文艺的重要的中介。李贽以“童心”为标准，反对一切传统的观念束缚，甚至包括无上权威的孔子。“天天生一人，自有一人之用，不待给于孔子而后足也。若必待取开口呼于孔子而后足，则千古之前无孔子，终不得为人乎？”（《答耿中出丞》）每人均自有其价值，自有其可贵的真实，不必依据圣人，更不应装模作样假道学，文艺之可贵在于各人表达这种自己的真实，而不在其他。不在“代圣人立言”，不在摹拟前人，等等。这种以心灵觉醒为基础，真实的提倡以自己的“本心”为主，掘斥一切外在教条、道德做作，应该说是相当标准的个性解放思想。这对当时文艺无疑有发聩振聋的启蒙作用，李贽是这个领域解放之风的吹起者。并非偶然，当时文艺领域中的主要的革新家和先进者，如袁中郞、汤显祖、冯梦龙…..等等，都恰好是李贽的朋友、学生或倾慕者，都直接或间接与他有关。
这个思潮还包括《西游记》《牡丹亭》这样的经典名作。…..《牡丹亭》的主题不单纯是爱情，杜丽娘不只是为柳生而还魂再世的，它所不自觉地呈现出来的，是当时整个社会对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬。
3、从感伤文学到《红楼梦》
    作为近代社会新因素的下层市民文艺和上层浪漫思潮，在明末发展到极致后，遭受了本不应有的挫折。……与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。
《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》则是这一变易的重要杰作。……《桃花扇》并不停留在家国悲痛中，而是通过一姓的兴衰、朝代的改易，透露出对整个人生的空幻之感。…..“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。谄一套哀江南，放悲声，唱到老。”
沧海桑田，如同幻梦；朱楼玉宇，瓦砾颓场。前景何在？人生的意义和目标是什么？一切都是没有答案的渺茫，也不可能找到答案。于是最后归结于隐逸渔樵，寄托于山水花鸟……。    
与《桃花扇》基本同时的《长生殿》的秘密，也在这里。
很有意思的是，这种人生空幻的时代感伤，甚至也可以出现在纳兰词里。…….“风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”“归梦隔狼河，又被河声捣碎；还睡还睡，解道醒来无味。”“谁翻乐府凄凉曲，风也萧萧，雨也萧萧，廋也何曾到谢桥。”
“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣。”《聊斋志异》所悲的，主观上也许只是科场失意，功名未就，老列牗下，客观上其作品中的感伤却仍然充满了那个时代的回音。正因人世空幻，于是寄情于孤鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩。
感伤文学的另一特征，是由于它们或痛定思痛或不满现实，对社会生活面作了较广泛的接触、揭露和讽刺，从而具有远为苦痛的现实历史的批判因素。这正是它们走向下一阶段批判现实主义的内在倾向。
浪漫主义、感伤主义和批判现实主义，这就是明清文艺思潮三个不同阶段，这是一条合规律性通道的全程。
《红楼梦》，千言尤语，却仍然是鲁迅几句话比较精辟：“颓运方至，变故渐多，宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与“无常”觌面，……..悲凉之雾，遍被华林；然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”……与前一阶段市民文艺的现实主义对富贵荣华、功各利禄的渴望钦羡恰好对照，这里充满着的是对一切来自本阶级的饱经沧桑，洞悉幽隐的强有力的否定与判决。…..《儒林外史》也是这种批判现实主义的代表作。…..它们充满了“梦醒了无路可走”的苦痛，悲伤和求索。但是，它们的美学价值却已不在感伤，而是对社会生活具体地描述、揭发和批判。《红楼梦》终于成了百读不厌的封建末世的百科全书。“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，到这里达成了一个经历了正反合总体全程的最高度。
4、绘画与工艺
与明中叶的时代潮流相吻合，以仇英为显赫代表的院体青绿山水，以及著名的吴派首领沈周和文徵明、唐寅等人，共同体现了一种倾向，这就是接近世俗生活，采用日常题材，笔法风流潇洒，秀润纤细，可说相当于上述文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。
到明末清初，遭受国破家亡和社会苦难之后，以朱耷、石涛等为代表的绘画则转入了另一阶段。与前一阶段吴派的工整细丽刚好相反，他们在风格上继续发展着徐渭简练的构图突兀的造形，奇特的画面，刚健的笔法…….构成了他们作品的独特风貌，强烈感染着人们。
以扬州八怪为代表的花鸟绘画，出现在乾嘉盛世的这个江面画派，上承朱耷、石涛的传统。时代的感伤、愤慨是渐渐没有或褪色了，但更突出了个性。他们各以独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪；或精工柔美，把中国画推到了一个走向近代的新阶段。
瓷器成来是中国工艺的代表，它在明清也确乎发展到了顶点。
 
结语：
艺术与经济、政治发展的不平衡，艺术各部类之间的不平衡，使人猜疑艺术与社会条件究竟有无联系？能否或应否去寻找一种共同性或普遍性的文艺发展的总体描述？民生凋敝、社会苦难之际，可以出现文艺高峰；政治强盛，经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。同一社会、时代、阶级也可以有截然不同、彼此对立的艺术风格和美学流派。……这都是常见的现象。客观规律在哪里呢？
只在相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用，就应可肯定。例如，由于物质生产直接相连，在政治稳定经济繁荣的年代，某些艺术部类如建筑、工艺……等等，就要昌盛发达一些，正如科学在这种时候一般也不更有发展一样。相反，当社会动乱生活艰难的时期，某些艺术部类如文学、绘画却可以相对繁荣发展，因为它们较少依赖于物质条件，而正好作为黑暗现实的对抗心意而出现。正如这个时候，哲学思辨也可以更发达一些，因为时代赋予它以前景探索的巨大课题，而不同于在太平盛世沉浸在物质岁月中而毋须去追求精神的思辨、解脱和慰安一样……。总之，只要相信事情是有因果的，历史地具体地去研究探索便可以发现，文艺的存在及发展仍在其内在逻辑。
一个更重大的问题是，如此久远、早成陈迹的古典文艺，为什么仍能感染着、激动着今天和后世呢？……马克思曾经尖锐地提过这个问题。解决艺术的永恒性秘密的钥匙究竟在哪里呢？一方面，每个时代都应有自己时代的新作…..而另一方面，这里反而产生继承性、统一性的问题。……人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密？也许，应该倒过来，艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密？生产创造消费，消费也创造生产。心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类传流下来的社会性的共同心理结构。然而，它们既不是永恒不变，也不是倏忽即逝、不可捉摸。它不会是神秘的集体原型，也不应是“超我”或“本我”。心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。而这，也就是所谓“人性”吧？
人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，它是感性中有理性、个体中有社会，知觉情感中有想像和理解，也可以说，它是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的“有意味的形式”。这就是积淀的自由形式，美的形式。
美作为感性与理性，形式与内容，真与善、合规律性与合目的性的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果。
俱往矣。然而，美的历程却是指向未来的。