戏曲电影作为中国电影特有的类型之一，已经走过了风雨百年的历史尘埃。纵观中国戏曲电影史，有一脉个性鲜明、风格华丽的邵氏黄梅调电影给中国观众留下了深刻印象。同时，也为世界电影创造了令人惊喜的“中国印象”。香港邵氏兄弟电影公司拍摄的一系列黄梅调电影对传统戏曲电影走现代化改革创新做出一次大胆尝试。它有别于大陆戏曲电影制作，大刀阔斧的对黄梅调电影创作过程中的剧本修订、导演技法、电影美术、视听语言、服装造型、演唱配乐进行改革。从而为传统戏曲艺术在现代艺术中的交融转化做了有益的突破。特别需要强调的是：邵氏公司拍摄的一系列黄梅调电影并不是真正意义上的传统戏曲电影，从创作初衷和表现手法上，黄梅调电影是真正意义上的歌舞类型电影。香港邵氏黄梅调电影的核心是电影化视听表现手法。“将戏就影”的创作理念使黄梅调电影打破了戏曲电影的常规思路，除了保留一些歌舞场面之外，其余部分更是以电影创作手法为中心。用实景取代虚拟布景以解决虚实之间的矛盾，生活化表演削弱“唱念做打”程式化演剧方式，全片国语配音，生活化对白强化了电影的真实性，可谓大刀阔斧地对戏曲电影进行了革命式的颠覆。下文笔者将从两个方面来分析黄梅调电影“将戏就影”的创作理念。重组银幕结构：主唱段分割式电影结构“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择”。事件发生的时间、地点、矛盾、冲突构成了电影故事的结构。大陆戏曲电影还是以舞台剧本为基础，不破坏原有故事结构进行拍摄。将每场戏原原本本地展现出来，就算是修改也不会进行“伤筋动骨”的拆分，讲究故事的起承转合。而邵氏黄梅调电影“将戏就影”创作观念是对舞台戏曲故事进行了文本改编和银幕创造，把原有舞台上耳熟能详的经典故事用纯电影化的叙事方法进行改编放进电影银幕。试将大陆拍摄的戏曲电影《天仙配》和1963年香港邵氏公司拍摄的黄梅调电影《七仙女》进行结构对比。两者讲述的都是七仙女与董永的爱情故事，但是在叙事手法上存在着一些差异。最重要的一点是：邵氏的《七仙女》打破了原有故事结构，在多场戏中用唱段重新结构故事，把单线条叙事变为平行蒙太奇叙事，加快了叙事结构，丰富了场景表现，增加了信息内容。第一，在鹊桥这场戏中，大陆版《天仙配》是这样表现七仙女与董永的人物关系：众仙女看到人间一派美景，各个作诗称赞。七妹看到人间辛勤劳作的众生、湖光山色的美景，更是萌生了去人间游玩的想法。此时，她注意到正在给父亲下葬的董永，并被他忠厚的性格所打动。故事场景随即转换到人间：董永下葬完父亲，用一段悲凉的唱段交代了自己的人物身份和悲惨命运。接着，镜头再转回天庭，七妹决定下凡与他相会。这种叙事方式能够清楚地交代七仙女和董永的人物身份和人物性格，也能让观众明白故事发展的线索。但是，这种表现手法就不如邵氏黄梅调《七仙女》的开场巧妙。邵氏《七仙女》在鹊桥这一场中运用了平行蒙太奇手法交代七仙女与董永的人物出场，并省略了董永下葬父亲这一情节，只是通过一句唱词进行交代。全片第一镜就是董永走在一条曲折的山路上，背影渐行渐远。镜头缓缓升起摇至天宫，众仙女在鹊桥玩耍，七妹显得格外活泼，要求大姐带她们偷看凡间美景。正是这种表现手法很好地将男女主人公进行了对比，一个是穷困潦倒的普通人，一个是清新脱俗的仙女，人物身份便产生了鲜明差异，也为后面两人被迫分离埋下伏笔。其次，导演用主唱段重新结构了这场戏。通过七仙女的唱段，连接“七妹思凡”和“董永赶路”两条线索同时进行，七妹看到董永悲惨境遇不禁唱道：我看他身世凄凉惹人怜，他那里忧愁，我这里烦。前半句是董永赶路的画面，后半句是七妹忧愁的表情。将两人镜头交叉剪辑在一起，不仅表现出此时董永命运真正的凄苦，也更好地烘托了七妹善良真诚的性格，让鹊桥这场戏看起来富有戏剧张力。第二，主唱段分割电影结构还体现在“上工”这场戏中。《天仙配》主要通过董永的念白交代他对七仙女一夜之间纺出十匹绢布的担心，并劝她逃跑。然后，七妹请求众位姐姐下凡帮忙，合力完成十匹绢布的纺织工作。虽然大陆版戏曲电影也大量运用了唱段来进行结构，但是邵氏的《七仙女》为了更加电影化，完全用唱段结构了这一段。首先是董永被指使到磨坊进行劳作，为了表现他对七仙女的担心，导演给他增加一段唱词：（唱）董永我身在磨坊，心如刀搅叫你逃走你不肯眼睁睁夫妻要受六年煎熬越思越想越烦恼这段唱词在原剧本和大陆版都是没有的，邵氏版增加之后不仅抒发了董永内心的苦闷与担忧，而且交代了他此时的手足无措与慌张，使人物形象更加丰满。最重要的是，这段唱词很好地连接七仙女的人物行动。在董永唱完之后，场景转到七仙女的织布房，她立马接唱：（唱）忽听得更鼓一声敲（念）就凭我这双手，一夜织成十匹绢布倒是十分困难曾记得下凡时大姐言道……通过主唱段进行分割很好地结构了磨坊与织坊两个不同时空之间的转折衔接，没有生硬之感，让观众能够感受到董永和七仙女虽身处两地，心却紧密相连。这里强化了电影的美学特征，通过音乐的旋律和节奏进行画面组接。这很像苏联电影蒙太奇学派所倡导的“音乐蒙太奇”，通过音乐和影像的配合使一个画面过渡到另一个画面，音乐起到连接的作用；从一个时空变化成另一个时空，音乐起到填补空白的作用。邵氏黄梅调电影“将戏就影”的创作理念第一大特点就是“主唱段重组银幕结构”。通过与大陆版《天仙配》对比，邵氏版的《七仙女》更好地运用了主唱段进行银幕结构重组，形成了自己独特的叙事结构和影像风格。这很像美国好莱坞歌舞类型片结构，每一个段落，每一场戏中都会有大段的舞蹈表演呈现，并通过舞蹈进行转场衔接。观众不会因大段的舞蹈场景而游离在电影之外。曲调通俗流传：好听易唱的黄梅曲调运用“李翰祥在拍摄邵氏第一部黄梅调电影《貂蝉》时，邵逸夫就要求影片从头唱到尾”。可见曲调对于邵氏黄梅调电影的重要性。这里的黄梅曲调不是字面意义上以黄梅戏为原型的曲调，而是一个从语言、唱法、曲调形式、伴奏模式等多方面进行综合改良的戏曲音乐。 戏曲音乐在戏曲电影中的功能至关重要，戏曲演员独唱具有推动故事发展、交代情节和突出人物性格的作用。而群唱、伴唱具有渲染情绪的重要作用。邵氏黄梅调电影相较于传统大陆戏曲电影在电影音乐上做出了更多的尝试。因为邵氏公司将戏曲电影推向市场，首先考虑的就是曲调能通俗流传，让每位观众看完之后能都记忆犹新。“将戏就影”创作理念在邵氏黄梅调音乐方面的第一个体现就是语言的选择。
▲《天仙配》剧照 在19世纪30至40年代的香港电影市场，粤语片一直独行天下，基本占据了香港95％的电影票房。随着大陆戏曲电影《天仙配》在香港的红火，邵氏公司乘机推出了以黄梅调为主的国语片，拉开了黄梅调电影走上历史舞台的序幕。 而戏曲电影从内地走向香港，有一个本土化的过程。大陆所拍摄的戏曲电影多数以京昆入影，银幕上演绎的故事是内地观众耳熟能详的传统剧目和经典唱段。但是，这些剧目对于香港观众却有一定隔阂感。邵氏公司之所以选择国语来拍摄黄梅调电影就是为了消融香港观众欣赏戏曲电影的障碍，更加容易理解歌词所表达的内容。香港电影市场的繁荣不仅体现在本地电影票房的火热，同时在台湾和东南亚地区都有影响。选择国语作为邵氏黄梅调电影的语言载体是为了满足各地华语观众的需求。通过具有母语体系的戏曲电影来勾连各地华语观众的文化认同和心理归属是邵氏公司的战略考虑。国语唱词不仅没有地域性，而且朗朗上口，是得以传唱的基本保证。至今，在香港老一代的电影观众中还能传唱那些具有历史韵味的黄梅调音乐。除了语言的选择，邵氏黄梅调电影音乐第二个特点便是曲调的丰富性。黄梅调电影歌曲是以安徽黄梅戏曲调为基本曲调素材，兼容了粤剧、沪剧、越剧、地方山歌、民间小调等多种音乐形式，同时运用现代编曲配器手法，重新形成的具有黄梅风格的音乐。谈到邵氏黄梅调电影音乐的曲调，有一个人不得不提，就是台湾国联公司电影配乐大师周兰萍。周兰萍创作的黄梅调电影音乐曲调自有一种“祥宁婉约、丰饶富厚”的风韵，这与以邵氏导演李翰祥为代表的一系列黄梅调电影工作者，借黄梅调古装电影呈现梦幻古中国的艺术理念不谋而合。周兰萍和李翰祥的合作铸造了一部又一部精彩的黄梅调电影和一段段脍炙人口的唱段。其中有两个成功的曲调范例值得参考学习：一个是李翰祥导演的黄梅调电影《状元及第》。这部戏曲电影根据大陆越剧戏曲电影《碧玉簪》改编而成，故事内容、唱词基本一致。但是大陆版的唱腔是遵照戏曲舞台版本的越剧进行演唱，大多数观众还是难以听懂唱词大意。而周兰萍对于邵氏《状元及第》的音乐曲调创作则是把江南丝竹侬语幻化成数来宝的口语艺术形式，将音乐与语言进行合理地转化与搭配，形成了独具特色的艺术表现形式。这也是戏曲电影音乐从大陆移民到香港的本土化过程，从江南越剧到香港黄梅调的转型过程。第二个范例是邵氏推出的黄梅调电影《山歌姻缘》。这部戏曲电影融合了中国大量的山歌民间小调，不仅有江西采茶小调，还有北方锣鼓喧天的劳动号子。《对花枪》在电影开头的成功运用更是给观众留下了深刻的印象。
▲《山歌姻缘》剧照
邵氏黄梅调电影的贡献无论是音乐形式还是文化传播都在一定程度上为民族电影走向更大的国际市场奠定了坚实的基础。此外，除了语言的运用、曲调的丰富之外，邵氏黄梅调音乐第三个特点是伴唱和唱法的多样性。伴唱的表现手法在邵氏黄梅调电影中运用广泛，其作用主要可以表现在叙述故事内容、烘托气氛、抒发人物内心情感。黄梅调电影《三笑》中伴唱运用的尤为广泛。唐伯虎因思念秋香独自一人在华太师府门前徘徊，镜头缓缓推近至太师府门口牌匾，女生伴唱响起：只见侯门深似海，欲会娇娥费安排。画面全景，唐伯虎驻足仰望华太师府大门若有所思，低沉缓慢的女声伴唱烘托出唐伯虎内心对于秋香的思念，却苦于无法相见的情愁。唐伯虎低头左顾右盼，往华太师府门前踱步，镜头再次缓推向华太师府紧闭的大门，此时人物情感再一次被伴唱烘托出来：徘徊徘徊又徘徊，华府大门怎能开。唐伯虎急中生智，抖了抖两袖，仿佛想到进入华府巧会秋香的办法，伴奏音乐节奏逐渐加快，曲风轻松诙谐：扮个穷生施巧计，长吁短叹哭哀哀啊哭哀哀。整场戏的伴唱和唐伯虎的人物表演合二为一，伴唱唱词内容分为三个层面：第一，交代了故事发展的背景和唐伯虎此时的人物行动；第二，烘托了人物内心的情感焦急。唐伯虎虽没有开口，但面部表情和人物调度能很好地进行配合；第三，设定了故事发展的悬念和冲突，为以后的剧情发展设计铺垫，让这场戏看起来颇具荒诞诙谐的趣味。邵氏黄梅调《梁山伯与祝英台》是一出感人至深的戏曲电影，故事情节跌宕起伏，人物情感大起大落。“十八相送”和“哭灵”两个段落构成了整部电影的两个情节高潮。“十八相送”这段，伴奏欢快活泼，梁山伯与祝英台两人情感交织，幕后伴唱仿佛一根红绳，将两人情感命运紧密相连。伴唱交代了两人彼此相互钦慕、相互许诺的情节设置，为哭灵的戏剧高潮设定了较大的戏剧张力。而“哭灵”这场正是全片的最强音，民族交响音乐的齐声和鸣，低音管弦与打击乐器的一张一弛，配合悲怆动人的合唱伴奏，为祝英台最后冲入坟墓，羽化成蝶的感人情节做足了渲染，使人物内心情感最大化地流露出来，伴唱发挥了视听语言音乐部分的强大叙事传情作用。可见，幕后伴唱的作用是有别于大陆戏曲电影而独立创新的艺术表现手法，更好地使戏曲电影脱离戏曲音乐而增加电影音乐的表达效果。特别值得一提的是邵氏黄梅调电影的演唱形式。大陆戏曲电影拍摄的剧目都是由戏曲舞台名家亲自录音演唱，所以观众在欣赏戏曲电影时也是在欣赏名家的唱段。多数情况下，一般都是由戏曲演员提前进录音棚把唱段音乐提前录好，在实际拍摄过程中对口型演唱拍摄。这样的好处在于最大程度保持戏曲艺术的原汁原味，满足戏迷的欣赏兴趣。而邵氏黄梅调电影已经打破了戏曲电影的创作方式和规律，完全按照“将戏就影”的创作理念进行拍摄，所以对于传统戏曲演唱的方式敬而远之，采取的是选择著名音乐家在幕后进行配唱。首先，幕后配唱的好处在于极大程度地解决了影视演员无法专业演唱戏曲唱段的短板，因为邵氏公司拍摄黄梅调电影选用的都是影视演员，大部分没有从事戏曲艺术的经历和经验。其次，还可以选择合适的配唱演员来分别配唱不同曲调的黄梅调电影，使之符合观众的审美趣味。当时“上海时代曲式”特别受观众追捧，所以香港著名演唱家静婷的幕后甜美嗓音吸引了无数乐迷。而黄梅曲调不光是以黄梅戏为主，更是杂糅了多种音乐形式进行演唱，这就给演唱技法增加了无数种可能性和开放性，让幕后配唱更加有的放矢。所以，我们现在观赏的邵氏黄梅调电影大部分是凌波、方盈主演，而幕后配唱却另有幕后英雄。时间的长河冲刷着电影历史的变迁，沧海桑田过后留下美好的影像碎片，香港邵氏黄梅调电影就是散落在历史长河中的记忆光点，那些斑斓的光影萦绕在每个电影人心中。中国戏曲电影走过百年风雨历程，不论是“将影就戏”的大陆戏曲电影，还是“将戏就影”的邵氏黄梅调电影都开创了属于自己的电影风格。旧时胶片、残旧的影像永远凝结着老一代电影工作者为民族电影而奋斗的精神气质。戏曲电影作为中国最具有民族特色的类型电影之一，在信息多元化的今天，戏曲电影面临着被不断冲击的困境，每年仅有几部的产量放在整个电影市场中更是沧海一粟。在戏曲电影逐渐被人遗忘的今天，我们更应该重视对它的传承和发展。
（作者系中国戏曲学院导演系教师、中央戏剧学院博士）
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